ข้อคิดเปรียบเทียบการแสดง "รามายณะ" ของไทยและเพื่อนบ้าน โดยอาจารย์เจตนา นาควัชระ
ถ้าอ่านสารของเอกอัคราชทูตจากประเทศต่างๆ ในเอเชียที่ได้เข้าร่วม "มหกรรมรามายณะนานาชาติ" รวมถึงสารจากกระทรวงวัฒนธรรมของไทยที่ลงพิมพ์ในสูจิบัตร เราคงจะต้องยอมรับว่ามหากาพย์รามายณะ ซึ่งแสดงออกด้วยศิลปะการแสดง เป็นตัวเชื่อมความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมอันสำคัญยิ่งระหว่างประเทศในเอเชีย มีการเน้นถึงภูมิปัญญาอันล้ำลึกที่แฝงอยู่ในมหากาพย์เรื่องนี้ และพิธีกรในการแสดงมหกรรมรามายณะซึ่งผมได้ชมในรอบซ้อมใหญ่เมื่อวันศุกร์ที่ 9 ธันวาคม 2554 ณ โรงละครแห่งชาติ ก็ตอกย้ำถึงทั้งความยิ่งใหญ่ทางศิลปะและความลุ่มลึกในเชิงปรัชญาความคิดของงานนี้
คำถามที่จะต้องถามกับตัวเองก็คือ สยามเมืองพุทธรับสารจากวัฒนธรรมต้นกำเนิดอย่างไร ถ้าย้อนกลับไปอ่านพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ ฉบับรัชกาลที่ 1 เราคงจะอดฉงนสนเท่ห์ไม่ได้ว่า เหตุใดรามเกียรติ์ฉบับไทยจึงจบลงด้วยปัจฉิมราชวินิจฉัยในลักษณะนี้
อันพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์
ทรงเพียรตามเรื่องนิยายไสย
ใช่จะเป็นแก่นสารสิ่งใด
ดั่งพระทัยสมโภชบูชา
ใครฟังอย่าได้ใหลหลง
จงปลงอนิจจังสังขาร์
ซึ่งอักษรกลอนกล่าวลำดับมา
โดยราชปรีดาก็บริบูรณ์
หมายความว่า พระราชามีพระราชประสงค์ที่จะให้พสกนิกรใช้วัฒนธรรมแห่งการวิจารณ์กับงานศิลปะชิ้นนี้ซึ่งเรารับมาจากชมพูทวีป น่าสนใจเป็นอย่างยิ่งที่พระราชาทรงถือว่าเรื่องนี้เป็น “นิยายไสย” มิหนำซ้ำยังทรงชักจูงให้มหาชนชาวไทยอย่าได้ “ใหลหลง” กับเรื่องที่ “ใช่จะเป็นแก่นสาร” ซึ่งได้ทรงรวบรวมนักปราชญ์และกวีมาช่วยกันแต่งเป็นฉบับไทยจนเสร็จสมบูรณ์ โดยมีวัตถุประสงค์หลักให้เป็นส่วนหนึ่งของการสมโภชพระนครที่ได้รับการสถาปนาขึ้นใหม่ หมายความว่าเป็นสิ่งบันเทิงและเป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรม แต่สยามเมืองพุทธจำจะต้องถอยห่างออกมาจากแนวคิดที่ห่างไกลจากพุทธธรรม พระราชาจึงทรงแนะนำต่อไปว่า “จงปลงอนิจจังสังขาร์” ถ้าเป็นอย่างนี้แล้วปัจฉิมราชวินิจฉัยก็เท่ากับเป็นการวิพากษ์ต้นเรื่องนั่นเอง และถ้าเราย้อนไปพิจารณาความบางตอนของรามเกียรติ์ฉบับไทยก็เป็นที่แน่ชัดว่า มหากาพย์เรื่องนี้เต็มไปด้วยเนื้อหาที่ว่าด้วยสิ่งที่ไม่พึงกระทำ ดังเช่นตอนที่ท้าวมาลีวราชตัดสินพระทัยที่จะลงมาเป็นตัวกลางในการสงบศึก เหตุผลที่ให้ไว้ชัดเจนมาก
อันเหตุซึ่งเกิดสงคราม ลุกลามเคี่ยวเข็ญเข่นฆ่า
เป็นต้นด้วยหญิงที่ได้มา จึงพาให้ผิดใจกัน
กล่าวแบบชาวบ้านก็คือว่า ความหายนะเกิดขึ้นเพราะชายสองแย่งหญิงหนึ่ง ช่างเป็นเรื่องสุดแสนธรรมดาเสียนี่กระไร สรุปได้ว่ารัชกาลที่ 1 ทรงสร้างวรรณกรรมอันยิ่งใหญ่ขึ้นมา และแล้วในตอนท้ายก็ตัดสินพระทัยที่จะรื้อวรรณกรรมเรื่องนี้เสียด้วยพระองค์เอง นักวิชาการสมัยใหม่คงอดไม่ได้ที่จะต้องคิดถึงทฤษฎีที่ว่าด้วยการรื้อแล้วสร้างใหม่ (Deconstruction) หรือที่นักวิชาการไทยบางคนเรียกว่า “รื้อสร้าง” แต่เราทำกิจที่ซับซ้อนกว่าคนอื่นเขา คือสร้างเสร็จแล้วรื้อลงเสียก่อน แล้วจึงค่อยคิดสร้างใหม่ ซึ่งกิจขั้นสุดท้ายดูจะเป็นอุดมคติมาก คือสร้างระบบคิดใหม่บนรากฐานของพุทธธรรม
ถ้าวัตถุประสงค์ของผู้สร้างรามเกียรติ์ฉบับไทยเป็นเช่นนี้ เราต้องมีปัญหาอย่างแน่นอน เพราะมีข้อขัดในพัฒนาการของวัฒนธรรมไทยเอง ถ้าไม่มีรามเกียรติ์ก็จะไม่มีจิตรกรรมฝาผนังอันโดดเด่น ซึ่งถือได้ว่าเป็นประเภทของงานศิลปะที่ช่างไทยแสดงฝีมืออันเลิศล้ำไว้ให้ประจักษ์ (และรามเกียรติ์ของเราที่เป็นศิลปะการแสดงก็ดูจะมีลักษณะที่พ้องกับจิตรกรรมฝาฝนังอยู่มาก) เรื่องรามเกียรติ์เองนั้นโดยนัยทางการเมืองก็ถูกใช้เป็นเครื่องมือในการสนับสนุนความชอบธรรมของการสถาปนาราชวงศ์ใหม่และเมืองหลวงใหม่ ดังที่ผู้เชี่ยวชาญด้านไทยศึกษา ศาสตราจารย์ Frank Reynolds ได้ให้อรรถาธิบายไว้โดยพิสดารในปาฐกถาชื่อ “รามายณะ รามา และรามเกียรติ์ : การศึกษามหากาพย์รามายณะเชิงเปรียบเทียบในขนบเถรวาท” เมื่อปีค.ศ.1990 ที่มหาวิทยาลัย Arizona State ซึ่งผมโชคดีที่ได้มีโอกาสได้รับฟัง เป็นอันว่าเรื่องที่เราไม่จริงจังด้วยกลับกลายเป็นเรื่องที่ซึมเข้าไปในความสำนึกของคนไทย เมื่อนำมาเป็นศิลปะการแสดงก็เป็นศิลปะที่ได้รับการนิยมชมชอบอย่างกว้างขวางมาก งานสร้างสรรค์ของรัชกาลที่ 1 และคณะจึงอาจจะเรียกได้ว่าเป็นงานศิลปะของศิลปินที่จำใจต้องทำงานในทิศทางที่ย้อนความสำนึกเชิงปรัชญาและศาสนาของตนเอง ภาษาอังกฤษอาจจะเรียกง่ายๆ ว่าเป็นงานของ “artists with a bad conscience”
ด้วยเหตุนี้ใช่หรือไม่ที่การพัฒนาศิลปะการแสดงของไทยในรูปแบบของโขนจึงเน้นลักษณะอลังการของงานสมโภช เป็นงานที่มุ่งสร้างความหฤหรรษ์ ประเด็นหลักอันว่าด้วยธรรมาธรรมะสงครามนั้นก็มักจะถูกกลืนหายไปในกระแสของศิลปนิยม โดยที่เราจำเป็นต้องยอมรับว่าวัตถุดิบที่เรานำเข้าจากชมพูทวีปนั้นเป็นวัสดุที่นำมาหลอมใหม่ได้ยาก (intractable material) ในด้านของศิลปะการแสดง ทศกัณฐ์ได้เบียดพระรามตกเวทีไปนานแล้ว สำหรับพระลักษณ์นั้นไม่ต้องพูดถึง แทบจะไม่มีบทบาทอะไรที่โดดเด่นเลย การที่เราปรบมือกึกก้องโรงละครแห่งชาติเพื่อแสดงความชื่นชมยินดีกับความอลังการของการแสดงรามเกียรติ์ฉบับไทย ซึ่งถ้ามองอย่างผิวเผินดูจะเบียดคณะละครเล็กๆ จากอีก 6 ประเทศตกเวทีที่เชิงสะพานพระปิ่นเกล้าไปนั้น อาจจะเป็นความเข้าใจผิดบางประการ ทั้งนี้อาจเป็นเพราะเรามิได้ใส่ใจกับพระราชวินิจฉัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชก็เป็นได้
ผู้ที่รักการแสดงโขน ถ้าได้ดูโขนต่อเนื่องกันมาเป็นเวลาหลายทศวรรษ ก็คงจะต้องยอมรับว่าศิลปะการแสดงประเภทนี้แทบมิได้สร้างนวัตกรรมให้แก่ตนเองมากนัก สำหรับการที่นำเทคโนโลยีสมัยใหม่มาใช้กับการแสดงนั้น แม้จะมิใช่สิ่งที่ควรปฏิเสธ แต่ก็ถือได้ว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงเพียงรูปแบบภายนอก เช่นเดียวกับการลงทุนสร้างชุดโขนใหม่ในราคาที่แพงลิบลิ่ว สิ่งที่พวกเราที่สวามิภักดิ์ต่อนาฏศิลป์ไทยอยากจะเห็นก็คือ การเปลี่ยนแปลงในด้านของนาฏยสังคีตและท่ารำ ผู้ที่สนใจศิลปะการแสดงของตะวันตกมักจะคิดถึงคำว่า “choreography” คือการประดิษฐ์ท่ารำหรือท่าเต้นที่ต้องประสานกับดนตรีอย่างแนบสนิท
ในส่วนที่เกี่ยวกับการแสดงของชาติอื่นๆ ซึ่งด้วยเหตุผลทางเศรษฐกิจไม่สามารถส่งผู้แสดงจำนวนมากมาได้ ดังเช่นกรณีของอินโดนีเซีย ผู้รำต้องสลับบทไปทำหน้าที่นักดนตรีอยู่ตลอดเวลา แต่นั่นมิใช่อุปสรรคอันใดเลย คณะละครจากพม่าเมื่อ 20 ปีที่แล้วเดินทางมาร่วมเป็นคณะใหญ่พร้อมวงดนตรีครบเครื่อง มาครั้งนี้ต้องใช้ดนตรีที่อัดเสียงมาล่วงหน้าแทน แต่ถึงกระนั้นก็ดี อาคันตุกะทุกคณะที่มาแสดงในครั้งนี้ทำให้เราต้องฉุกคิดและหยุดคิดว่า พวกเขามีเสรีภาพที่จะสร้างนวัตกรรมสูงกว่าเราใช่หรือไม่ ดังตัวอย่างของฟิลิปปินส์ ซึ่งรามายณะของเขาได้รับแรงกระตุ้นจากศิลปะ 2 กระแส กระแสหนึ่งคือศิลปะพื้นบ้าน ที่บ่งบอกชัดเจนว่ามีความคึกคักและคึกคะนองของชาวเกาะ ในขณะเดียวกันเมื่อได้รับอิทธิพลจากสเปนก็นำเพลงและเครื่องดนตรีสเปนมาใช้ได้อย่างเหมาะสม อันรวมถึงกีตาร์ตัวเล็กที่เล่นทำนองหลักด้วยเสียงที่คล้ายกับแมนโดลิน และศิลปะสองกระแสก็ประสมกลมกลืนกันในรูปของรำกระทบไม้ สำหรับผมเองนั้นได้เคยชมการแสดงเรื่อง วงกลมคอเคเซียน ของนักประพันธ์ชาวเยอรมัน แบร์ทอลท์ เบรคชท์ (Bertolt Brecht) มาแล้วที่ Brecht Festival ที่ฮ่องกงเมื่อปีค.ศ.1986 และก็ชื่นชมกับความสามารถในการใช้ศิลปะพื้นบ้านเพื่อสร้างนวัตกรรมของศิลปินฟิลิปปินส์มาแล้ว สำหรับคณะจากอินโดนีเซียในครั้งนี้ใช้คนน้อยกว่าการแสดงจากบาหลีเมื่อ 20 ปีที่แล้ว แต่ในครั้งนี้จงใจออกเป็น “พันทาง” มีการร้องแนวสมัยใหม่ ซึ่งดูจะได้รับอิทธิพลจากการร้องเพลงแบบตะวันตก ส่วนพม่านั้น พวกเราหลายคนที่ได้ไปชมการแสดงยอมรับว่าโดดเด่นที่สุดในทุกทาง การร่ายรำที่แคล่วคล่อง ดนตรีที่เอื้อต่อการรำ ดูจะให้เสรีภาพกับผู้แสดงเป็นอย่างมาก ในกรณีของตัวแทนจากอินเดียนั้นไม่เป็นที่สงสัยเลยว่า "กถักกฬิ" (Kathakali) ของเขา ซึ่งใกล้กับพื้นบ้านมาก สร้างความตื่นเต้นเร้าใจและความหฤหรรษ์ได้เพียงใด ในขณะที่นักแสดงจากสิงคโปร์ ซึ่งอาจจะเรียกได้ว่าเป็น "กถักกฬิโพ้นทะเล" (Overseas Kathakali) ก็ยังเป็นการแสดงที่มิได้ด้อยกว่าต้นแบบจากชมพูทวีป สำหรับนักแสดงจากเขมรนั้นเรียกได้ว่าคงตัว เพราะนาฏศิลป์เขมรกับไทยไม่ห่างไกลกันนัก แม้ว่าท่อนแขนคนรำของเขาอาจจะมีเสน่ห์ที่ต่างออกไปจากไทย จะว่าโชคดีหรือโชคร้ายก็ตามที่คณะละครจากลาวเดินทางมาไม่ได้ หาไม่ความเป็นพี่เป็นน้องระหว่างไทยกับลาวอาจจะช่วยกันตอกย้ำประเด็นที่ว่าด้วย นวัตกรรมหรือการขาดนวัตกรรม
ผมคิดว่าเราอาจจะได้บทเรียนบางประการที่ทำให้เราต้องกลับมาคิดว่า ที่เราไม่สร้างนวัตกรรมเยี่ยงชาติต่างๆ ที่มาร่วมแสดงในครั้งนี้ (ทั้งๆ ที่รัชกาลที่ 1 ได้ทรงเปิดทางไว้ให้แล้วว่าไม่ใช่สิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่เปลี่ยนแปลงไม่ได้) อาจจะมีเหตุปัจจัยบางประการที่พอสรุปได้ดังนี้
1) เราเดินห่างออกมาจากชาวบ้านมากเกินไป
2) ความผูกพันกับความอลังการของงานสมโภช
3) การสูญเสียความยิ่งใหญ่ที่กอปรด้วยความห้าวหาญและความกร้าวกร้านของการแสดงโบราณ (ที่ยังหลงเหลืออยู่ในหนังใหญ่) เพราะละครรำเข้ามามีบทบาทสูงมาก และ
4) ปัญหาที่ว่าด้วยนาฏยสังคีต ซึ่งผมจะขออภิปรายเพิ่มเติมต่อไปสักเล็กน้อย
เมื่อได้ชมการแสดงของชาติต่างๆ ในครั้งนี้จะสังเกตได้ว่า ส่วนใหญ่ดนตรีและการขับร้องเอื้อต่อละครและการร่ายรำ อาจจะเป็นไปได้ว่าการแต่งหรือการแสดงดนตรีนั้นตามท่ารำ ขนบของเราที่ว่าด้วยการ “ใส่เพลง” แม้จะมีเพลงให้เลือกมากมาย แต่เราอาจไม่ให้เสรีภาพเพียงพอกับตนเองในการเปลี่ยนหรือแปลงจังหวะและทำนองให้สอดคล้องกับนาฏศิลป์ นั่นอาจจะเป็นข้อจำกัดที่เลี่ยงได้ยาก ทั้งๆ ที่การเล่นดนตรีไทยนั้นส่วนหนึ่งให้เสรีภาพต่อการด้นสด แต่เราก็ปฏิเสธขนบพื้นบ้านของเราเองและมิได้ใช้ศักยภาพนี้ให้เอื้อต่อนาฏศิลป์
ข้อคิดเกี่ยวกับดนตรีอีกประการหนึ่งคือ เรื่องประเภทของเครื่องดนตรี เสรีภาพในการประดิษฐ์ท่ารำ (choreographic freedom) ได้รับการสนับสนุนอย่างเต็มที่จากรูปแบบของดนตรีที่เน้นเครื่องเคาะจังหวะ (percussive instruments) คณะละครต่างชาติส่วนใหญ่ที่มาแสดงในครั้งนี้ดูจะใช้เครื่องเคาะจังหวะเป็นตัวยืน อันที่จริงกลองชุดของพม่าที่ใช้เล่นทำนองได้ โดยเนื้อแท้แล้วก็เป็นเครื่องเคาะจังหวะ พัฒนาการของดนตรีไทยเป็นไปในทางที่จะให้ความเป็นผู้นำกับทำนอง ระนาดของเราคือสิ่งมหัศจรรย์ซึ่งเครื่องดนตรีตะวันตกที่คล้ายคลึงกัน เช่น xylophone และ marimba ไม่ได้รับการพัฒนาขึ้นมาในลักษณะที่จะเทียบเคียงกับเราได้ เพราะเราสามารถที่จะปรับเครื่องดนตรีประเภทเครื่องเคาะจังหวะให้เป็นเครื่องดนตรีที่เล่นทำนองได้อย่างดียิ่ง โดยสามารถสร้างความหลากหลายของเสียงและความหลากหลายของอารมณ์ได้อย่างน่าอัศจรรย์ ระนาดของเราไม่มีอะไรด้อยกว่าเปียโนของตะวันตกเลย แต่จุดแข็งทางดนตรีอาจจะพัฒนาไปไกลและไปเร็วจนนาฏศิลป์ไล่ไม่ทัน และเมื่อนาฏศิลป์ต้องใช้ดนตรีเป็นตัวตั้ง ซึ่งเป็นดนตรีที่แต่งไว้ล่วงหน้า (อันรวมถึงตัวบทที่ต้องยึดเป็นหลัก) การจะสร้างนวัตกรรมในทางนาฏศิลป์จึงต้องเผชิญกับข้อจำกัด ซึ่งอยู่ในเนื้อในของนาฏดุริยางค์ของเราเอง
สิ่งที่ผมกำลังคิดถึงก็คือ เหตุใดจึงไม่มีการแต่งเพลงใหม่ให้มากกว่านี้ที่จะนำมาใช้กับนาฏศิลป์เฉพาะเรื่อง เฉพาะตอน เฉพาะบท ซึ่งชาติอื่นดูจะทำได้อย่างเสรี ที่กล่าวมานี้มิได้หมายความว่ากรมศิลปากรมิได้เคยสร้างนวัตกรรมอันใดเลยทั้งในเรื่องของคีตศิลป์และนาฏศิลป์ แต่ก็จำต้องบีบตัวให้อยู่ในกรอบของขนบ เพราะแม้แต่ปรับปรุงเล็กน้อยก็ถูกฝ่ายอนุรักษนิยมตำหนิเสียแล้ว อันที่จริง ครูบาอาจารย์ทางดนตรีไทยที่ไม่ต้องผูกตัวอยู่กับสถาบันใดย่อมไม่ลังเลที่จะให้เสรีภาพแก่ตนเอง เช่น ครูบุญยง เกตุคง ผู้ซึ่งพร้อมที่จะร่วมมือกับผู้กำกับการแสดงชาวเยอรมัน Gert Pfafferodt ในการสร้างละครประสมไทย-เยอรมัน ชื่อ "พระสังข์-อิฟิเกเนีย" (2527) โดยที่ท่านปรับดนตรีใหม่ในการแสดงทุกรอบ เพราะท่านรู้เพลงถึง 20,000 เพลง (จากการบอกเล่าของ Herr Pfafferodt) เราคงไม่จำเป็นจะต้องเอ่ยถึงนวัตกรรมของ พิเชษฐ กลั่นชื่น ซึ่งได้รับการยอมรับในระดับนานาชาติไปแล้ว ทั้งๆ ที่ เขายังผูกยึดอยู่กับพื้นฐานดั้งเดิมของเรา
คำคมที่ว่า “ดูละครแล้วย้อนดูตัว” อาจจะยังใช้ได้กับยุคใหม่ ดูการแสดงของต่างชาติแล้วกลับมาย้อนดูโขนของเราเองก็ทำให้เกิดความคิดบางประการ ซึ่งใคร่ขอเสนอไว้ ณ ที่นี้แต่เพียงสังเขป ในท้ายที่สุด เราคงเลี่ยงไม่ได้ที่จะต้องตระหนักว่า “ศิลปะหยุดอยู่กับที่ไม่ได้” มหกรรมรามายณะครั้งนี้ชวนให้ตั้งคำถามว่า เราอยู่ต้นแถว กลางแถว หรือปลายแถวกันแน่
โดย : เจตนา นาควัชระ
กรุงเทพธุรกิจ 30 มกราคม 2555
